Si bien el gran éxito comercial del Rock’n Roll en los años 50 catapultó a la fama a varios exponentes jóvenes del R&B como Little Richard, Chuck Berry o Bo Diddley, el proceso derivó en una crisis de identidad cultural para la población afro norteamericana de EEUU, que veía cómo un estilo basado en el blues, que además formaba parte de la vida cotidiana de la comunidad, se había transformado en un género comercial, destinado mayormente hacia los adolescentes blancos. De esta forma, hacia mediados de la década de los 50, la música negra norteamericana se vio necesitada de un factor distintivo, que los ayudara a recuperar la identidad perdida y a la vez forjara el futuro de la música popular de raíz afro norteamericana. Ese factor fue encontrado en las propias raíces religiosas afro, particularmente en la música Gospel. 

Hasta mediados del siglo XX, la comunidad afro norteamericana había sido especialmente cuidadosa en separar totalmente el espectro de la música religiosa de géneros profanos derivados del  blues, como el jazz o R&B. Esto a pesar de que, al escuchar atentamente, es fácil darse cuenta que la división entre ambos es mucho menor de lo que se quiere aparentar. El conservadurismo de las ramas más duras de la iglesia protestante negra se hizo aparente en las críticas que recibieron incluso superestrellas del estilo como la cantante Mahalia Jackson, “la reina del Gospel”, quien, si bien nunca hizo una transición hacia la música profana, sí comenzó a incluir algunos elementos más sofisticados en los arreglos de sus temas, así como también una presentación escénica muy expresiva, que incluía expresiones rítmica con sus manos y pies.  Por ende, la separación entre gospel y estilos populares se hacía cada vez más compleja, teniendo en cuenta que la gran mayoría de los músicos de Jazz y de R&B tenían como raíz musical común la música religiosa que interpretaban en las iglesias protestantes cuando niños, algo que quedaba de manifiesto en exponentes vocales ligados al R&B y Pop como Dinah Washington, entre otras. Hacia mediados de los años 50, un desconocido pianista y cantante no vidente, que solía trabajar como imitador de Nat King Cole, cambió su estilo radicalmente al alejarse un poco del Jazz, y comenzar a incluir más elementos del R&B, y de manera polémica, también del Gospel en su música. Su nombre era Ray Charles y su mezcla de R&B, elementos de la canción Pop tradicional y la expresividad, así como algunos recursos rítmicos y armónicos del Gospel dio como resultado un nuevo género que se transformaría, en los años siguientes, en un estilo que no sólo dominaría las listas de popularidad, sino también, devolvería la identidad perdida a la población afro norteamericana. Este estilo, fue conocido como música SOUL

Más allá del éxito de Ray Charles, una figura que transita libremente entre la versión inicial del Soul, el Pop, el Jazz o incluso la música Country- y quien, hacia los años 60

Se transforma en el intérprete afronorteamericano más popular, logrando incluso ventas importantes entre la población blanca- los inicios del Soul están sónicamente bastante relacionados con la música Pop de fines de los de los años 50: los grupos vocales, las baladas y temas bailables derivados del Rhythm & Blues. Por lo mismo, el influjo del Gospel, manifestado en la expresividad del canto- que incluía mayor potencia y uso de recursos como melismas, el énfasis en elementos responsoriales, o incluso el uso de panderos y palmas- se tradujo en un pasaporte hacia la diferenciación con el resto de los estilos populares de la época. Sin embargo, al escuchar grabaciones de íconos tempranos como Jackie Wilson, aún podemos darnos cuenta cómo, debido al racismo de la época, se tendía a minimizar estos aspectos mas “negros” en la música en pos de un sonido que fuera mas vendible hacia las audiencias blancas, algo que seguirá sucediendo en muchos casos durante los años 60 y se mantendrá como un tema polémico en décadas posteriores. 

El desarrollo del Soul está íntimamente ligado a sonidos regionales dentro de EE.UU, donde destacan particularmente en la década de 1960, el sonido de Detroit, representado por el sello Motown, y el sonido de Memphis, representado por el sello Stax. El caso de Motown es particularmente interesante, ya que se trata del primer sello independiente con directivos afro norteamericanos en lograr un éxito masivo. Hacia fines de los años 50, un emprendedor y a veces compositor llamado Berry Gordy comienza a desarrollar la idea de un sello discográfico de música negra que pudiera lograr el éxito comercial e incluso romper la barrera racial, lo que se tradujo en el comienzo de Motown Records. Luego de firmar sus primeros artistas, donde se destaca el cantante y compositor Smokey Robinson, quien, junto a su grupo The Miracles, se convirtió en una de las primeras estrellas del sello con hits como “Shop Around” o “You Really Got a Hold On Me”, Gordy se vio en necesidad de contratar músicos de estudio para sus grabaciones. Esto eventualmente se tradujo en el comienzo del afamado grupo de músicos de sesión autodenominado  “The Funk Brothers”, parte fundamental en el establecimiento del famoso “sonido Motown”. A medida que pasaron los años, la compañía fue cosechando cada vez mayores éxitos, y para 1963 ya se había convertido en un sello que rivalizaba con las grandes compañías discográficas en temas de venta y de influencia. Hacia mediados de la década, el sonido motown logró superar la barrera racial y se transformó en un fenómeno comercial internacional de la mano de múltiples hits de artistas como The Supremes- lideradas por Diana Ross- The Temptations, Martha & The Vandellas ó solistas tan importantes como Marvin Gaye o un muy joven Stevie Wonder. 

El sonido Motown se basó en gran parte en la dinámica desarrollada por la base rítmica de los Funk Brothers, donde se destacaba el baterista Benny Benjamin, quien con su potente sonido, sólido pulso e icónicos redobles, se transformó en una influencia para los bateristas populares de los años 60, mientras que al mismo tiempo, el bajista James Jamerson, redefinía el rol de un instrumento joven como el bajo eléctrico, con líneas increíblemente imaginativas, llenas de ritmos sofisticados y un énfasis melódico jamás antes visto, lo que lo convirtió en la figura más importante del instrumento durante esa década, y referencia obligada para todos los bajistas desde ahí en adelante. Sobre esta espectacular base rítmica, el sonido Motown se completaba con un concepto de arreglo, donde se superponían diversas capas de instrumentos, como múltiples guitarras, teclados, percusión latina, vibráfono, panderos, coros, bronces y cuerdas: todos realizando funciones específicas y sencillas, como acompañamiento para los jóvenes y muchas veces inexperimentados solistas o grupos vocales. Hacia mediados de los años 60, Motown funcionaba como una fábrica de canciones, con compositores, arreglistas y su banda de estudio, los Funk Brothers, grabando temas sin parar, lo cual derivó en una de las eras más interesantes de la música Pop comercial, donde las reminiscencias al Pop de los años 50 habían sido dejadas atrás, gracias a la creciente sofisticación del sonido Motown.

 

 

Felipe Opazo